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Le contenu du droit d’auteur

Les droits d’auteur sont dualistes en ce sens qu’ils se décomposent en deux grandes séries de prérogatives :
– celles attachées au droit moral pour assurer la protection de la personnalité de l’auteur à travers son
oeuvre indépendamment de son exploitation et
– celles attachées aux droits patrimoniaux qui appartiennent à la catégorie des droits réels et permettent
la circulation de l’oeuvre dans la vie économique.
A) Droit moral
Le droit moral est un terme consacré au niveau supranational. On le retrouve notamment à l’article 6bis de la
convention de Bern. Le droit européen l’a aussi intégré dans son vocabulaire même si les textes ne l’ont pas
défini même si la Cour de justice ne l’a pas non plus défini. Dans les faits, il persiste des différences notables
entre les régimes nationaux quant à l’appréhension des contours du droit moral. Sa définition est donc
nationale.
En France le droit moral est constitué de 4 éléments :
– le droit de paternité,
– le droit au respect,
– le droit de divulgation,
– le droit de retrait ou de repentir.
=> Ce droit moral ainsi constitué est dit inaliénable et indisponible. Cela signifie qu’il reste la propriété de
l’auteur sans aucune cession ni renonciation possibles. Autrement dit une clause de renonciation générale et
préalable serait jugée nulle et non avenue en justice.
Dans la même logique on ne peut pas fixer la qualité d’auteur par contrat. On dit que le droit moral est
d’ordre public en ce sens que les parties ne peuvent pas en modifier le contenu.
Quel est le contenu exact de ce droit moral que l’auteur peut défendre en justice contre les tiers irrespectueux
des différents éléments qui le composent ?
 Le droit à la paternité
Ce droit comprend le droit au respect du nom et de la qualité de l’oeuvre, c’est un droit perpétuel.
A la télévision par exemple, l’animateur se doit de dire que l’oeuvre entendue est de tel compositeur et ceci
même si l’oeuvre est tombée dans le domaine public. Certains aménagements sont cependant admis par la
jurisprudence pour se caler sur les usages de la profession en question.
De manière générale on peut avancer que les conventions relatives à la paternité sont valables car il s’agit
après tout pour l’auteur d’un droit et non d’une obligation.
Le droit au respect du nom permet de s’opposer à un tiers qui apposerait son propre nom sur l’oeuvre
de l’auteur. Mais il permet aussi à celui qui a créé une oeuvre sous le nom d’autrui de révéler à tout moment
sa paternité même s’il a pu accepter de ne pas figurer sur les exemplaires par le biais d’un contrat, ce contrat
peut être dénoncé à tout moment ad nutum.
L’usurpation de l’oeuvre peut être sanctionnée en tant que violation du droit moral mais l’usurpation du seul
nom peut être sanctionnée civilement et dans certains cas pénalement pour violation du droit au nom, droit de
la personnalité, ou dans le domaine de l’art pour faux artistique, qui est puni par la loi française depuis
1895.
Si on prétend qu’on a écrit « le zèbre » d’Alexandre Jardin, il y a atteinte au droit moral de cet écrivain
contemporain car on s’accapare un travail qui n’est pas le fruit de notre création.
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C’est une usurpation d’oeuvre. Si on écrit un roman et qu’on dit qu’il est d’Alexandre Jardin, on se rend
coupable d’usurpation de nom, car on utilise indûment le nom d’autrui. Mais comme la fraude ne porte pas
sur l’oeuvre d’Alexandre Jardin, le droit moral de celui ci n’est pas en cause.
Le droit au respect de la qualité consiste concrètement à faire mention des titres, grades, distinction de
l’auteur, par exemple romancier, sculpteur, prix Nobel. Toutefois ce droit n’est pas une obligation et en csq
l’auteur a le loisir de garder l’anonymat ou encore celui de publier sous un pseudonyme, qu’il peut par ailleurs
abandonner à tout moment. La question de l’auteur introuvable ou de l’oeuvre orpheline est bien distincte. Elle
se pose uniquement lorsque l’utilisateur de l’oeuvre n’a pas pu en identifier l’auteur. Et dans ce cas aucune
présomption d’anonymat n’est consacrée par le droit positif français. Il faut au contraire que l’utilisateur de
l’oeuvre puisse prouver les recherches vaines qu’il a entreprises pour identifier l’auteur. A cette fin on
peut même envisager de saisir la justice pourquoi pas pour faire constater l’absence de paternité de l’oeuvre.
C’est une proposition doctrinale.
Le droit moral comprend en outre le droit au respect de la création
 le droit au respect de la création
Cette prérogative permet à l’auteur de préserver l’intégrité et l’esprit de son oeuvre, interdisant au tiers de
déformer sa création sans son autorisation. Ainsi par exemple, la colorisation d’un film original en N/B sans
autorisation constitue une atteinte au respect de l’oeuvre. Les cocontractants de l’auteur chargés de
représenter ou de reproduire l’oeuvre ont aussi ce devoir de respect. La loi impose expressément ce devoir aux
entrepreneurs de spectacle, aux éditeurs mais aussi aux personnes auxquelles l’objet est vendu.
C’est ainsi qu’il a pu être jugé en 1968 que l’acheteur d’un réfrigérateur décoré par Bernard Buffet ne pouvait
pas être revendu par panneaux séparés. L’adaptateur d’une oeuvre ne jouit pas non plus d’une liberté
absolue et il a été jugé qu’il doit toujours en respecter l’esprit, le caractère et la substance. En général les
aménagements contractuels au respect du droit de respect de l’oeuvre sont délicats à mettre en place. On peut
toutefois noter ici une exception pour les logiciels. En effet l’article L121-7 du CPI dispose que l’auteur d’un
logiciel ne peut pas s’opposer à la modification du logiciel sauf dans deux cas :
– sauf à prouver l’atteinte à l’honneur et à la réputation ou
– sauf stipulations contractuelles favorables à l’auteur.
 Le droit de divulgation
C’est un élément crucial du droit moral qui indique la faculté discrétionnaire de l’auteur à se défaire de sa
création et de la communiquer au public au moment et selon la forme de son choix. L’exercice de cette faculté
de divulgation a pour effet juridique d’épuiser ce droit. La question de l’épuisement du droit de divulgation est
discutée en doctrine, controversée par la jurisprudence, elle est en outre plus complexe dans le concret qu’en
pure théorie. Si l’auteur a autorisé la représentation de sa pièce a t’il pour autant épuisé son droit de s’opposer
ultérieurement à la reproduction de cette pièce.
L’étude du droit positif français incline à penser que la divulgation qui s’épuise selon un mode particulier de
communication publique, la représentation, n’épuise pas le droit de divulguer l’oeuvre sur d’autres modes, la
reproduction par exemple. Ainsi même si l’auteur a déjà autorisé la diffusion de l’oeuvre par un premier mode,
cette autorisation première laisse subsister son droit à s’opposer à la diffusion de son oeuvre par un autre
mode.
Le droit de divulgation comporte un élément matériel, la divulgation, et un élément moral, l’intention. Et
le contentieux en la matière en France porte surtout sur la preuve de l’intention de divulgation de l’auteur.
Laquelle preuve peut être établie à l’aide d’un faisceau d’indices concordants laissés à la libre
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appréciation des juges du fond. La constatation en justice de la divulgation présente finalement un enjeu
pratique majeur pour l’auteur. Si le bien n’est pas divulgué, l’auteur a un pouvoir de vie et de mort sur sa
création, à savoir que le bien ne peut pas être saisi, le bien peut évoluer, être détruit même. Avant la
divulgation, aucune exécution forcée n’est possible, pas même par le créancier qui pourrait être tenté de saisir
les oeuvres non encore divulguées. En revanche si le bien a été divulgué, le droit est épuisé et l’auteur
garde certains pouvoirs mais ils doivent s’exercer dans le cadre contraignant du droit de retrait et de
repentir.
L’auteur peut il à tout moment retirer son oeuvre ou la remanier suivant sa volonté ?
 Le droit de retrait et de repentir
Le droit a prévu cette prérogative de retrait et de repentir si toutefois son exercice a pour but de mettre
un terme à la circulation d’une oeuvre qui ne répond plus aux exigences créatives de l’auteur.
Le droit de retrait et de repentir est l’ultime prérogative du droit moral qui réserve à l’auteur dont l’oeuvre est
exploitée, le pouvoir unilatéral de sortir de ses engagements contractuels, de mettre fin à toute exploitation de
son bien intellectuel. Ceci est vrai mais à condition pour l’auteur de respecter les intérêts de ses
cocontractants. L’article L121-4 du CPI conditionne ainsi la mise en oeuvre du droit de rupture unilatérale du
contrat à l’obligation pour l’auteur d’indemniser préalablement le cessionnaire du préjudice que ce repentir ou
ce retrait peut lui causer. La loi a prévu une exception pour les logiciels à l’article L121-1 dernier alinéa
« l’exercice de ce droit de retrait est exclu pour les logiciels sauf convention contraire ».
Globalement la jurisprudence française tend à constater que la revendication de l’exercice de cette
prérogative par l’auteur n’est pas justifiée et contre toute attente l’exercice de ce droit de retrait et de
repentir fait en définitive l’objet de peu de contentieux.
 Droit moral post mortem
Le droit moral de l’auteur n’est pas tout à fait le même que celui qui vient d’être défini.
Le droit moral subsiste à sa mort mais pas dans toutes ses composantes. En ce qui concerne la durée, le droit
de retrait et de repentir disparaît avec l’auteur. Le droit de divulgation n’est pas non plus perpétuel selon
l’article L121-2 du CPI même si il est sans doute transmissible aux héritiers et légataires universels.
Donc seuls sont perpétuels selon l’article L121-1 du CPI le droit à la paternité et le droit au respect de
l’oeuvre. Même si le texte ne le dit pas, la doctrine s’accorde à penser que le droit de divulgation reste intact
à la mort de l’auteur. A ce sujet le contentieux porte surtout sur l’abus notoire de la part des représentants de
l’auteur décédé, dans l’exercice du droit de divulgation post mortem.
La cour de Cassation a rappelé à plusieurs reprises depuis un arrêt de la 1ère chambre civile du 24 octobre
2000 que « ce droit doit s’exercer au service de l’oeuvre et s’accorder avec la personnalité et la volonté de
l’auteur du temps de son vivant ».
Il en va pareillement du droit au respect post mortem de la création.
La jurisprudence veille à ce que cet exercice se conforme à la volonté présumée du défunt tout en rendant
service à l’intérêt général. Par exemple les intérêts personnels du successeur, ne sauraient invoquer le
droit au respect de l’oeuvre de Victor Hugo, les Misérables pour interdire qu’une suite lui soit donnée.
C’est précisément ce qu’a été jugé par la cour de Cassation dans l’affaire les Misérables, tranchée en 2007.
La cour suprême a cassé l’arrêt de la Cour d’appel au visa des articles L121-1 et L123-1 du CPI et de l’article
10 de la convention de sauvegarde des droits de l’homme et du citoyen sur la liberté de création, car après la
mort de l’auteur le droit moral change de composante mais aussi de finalité dès lors que les intérêts en
jeu ne sont plus les mêmes. L’analyse de la jurisprudence sur le sujet montre que si l’auteur avait un droit, un
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pouvoir de paternalité le successeur a le devoir, la fonction d’assurer la mémoire et le respect du défunt, il ne
doit pas utiliser le droit moral à son profit mais se mettre au service de l’oeuvre du défunt.
B) Droits patrimoniaux
L’auteur a vocation a tiré profit de son travail et a donc des droits patrimoniaux qui lui sont
universellement reconnus. En France ce sont les lois de 1791 et 1793 qui sont à l’origine de la distinction
faite traditionnellement dans les ouvrages et le CPI entre droit de reproduction et droit de représentation.
Il s’agit là de parler des droits d’exploitation, cad de l’ensemble des prérogatives qui permettent à l’auteur de
subordonner l’utilisation de ses oeuvres au paiement d’une rémunération. Mais on peut noter que cette
distinction n’est plus très opportune et que les accords ADPIC ont préféré adopter une approche unitaire des
droits patrimoniaux en mettant tous les actes de communication publique dans le même panier quelques soient
les techniques de diffusion. Il est vrai que cette approche unitaire est bienvenue à l’ère du numérique où se
mélangent pour mieux se confondre tous les actes de reproduction et de représentation.
Pour respecter la dichotomie traditionnelle française fondée sur le procédé de contact au public, on présentera
successivement le droit de représentation puis le droit de reproduction. On évoquera ensuite l’existence du
droit de suite qui est propre aux oeuvres plastiques avant de préciser le contenu des droits patrimoniaux post
mortem.
 Le droit de représentation
Les actes de représentation visés à l’article L122-2 du CPI englobent tous les actes opérant une
communication du bien au public quel qu’en soit le procédé.
La définition légale est certes lacunaire mais il est acquis que le public peut être passif et que la notion doit
être entendue au sens large. Un hôtel qui télédiffuse un signal à ses clients installé dans leur chambre
communique avec eux tant pour la jurisprudence française qu’européenne. Toute communication en ligne sur
internet qu’il s’agisse de podcasting, ou de vidéo à la demande est aussi une communication au sens de la loi
française mais à condition que le récepteur ne puisse pas conserver l’oeuvre transmise en la téléchargeant sur
un support durable. A cet égard on peut relever que l’expression anglaise de streaming permet de rendre
compte de cette notion de représentation via un réseau électronique. La représentation peut être vivante
comme une représentation théâtrale, elle peut être non vivante comme une projection cinématographique,
mais dans les deux cas un public a directement accès à l’oeuvre. Et la représentation doit être directe.
Le fait de regarder chez soi le DVD d’une représentation théâtrale ne peut être considéré par la loi comme une
représentation. Toute représentation au sens juridique du terme ouvre droit à une redevance distincte. Il y
autant de rémunération distincte que de mode de représentation. Ainsi le film qui sera diffusé en salle de
cinéma, à la télé et qui sera projeté à partir d’un DVD dans un bar, permettra à l’auteur de toucher une
rémunération pour chaque utilisation nouvelle de l’oeuvre.
Toute représentation au sens juridique du terme est aussi soumise à l’autorisation de l’auteur sous
réserve des exceptions et aménagements apportés par le droit positif français à la libre jouissance du
bien intellectuel.
La plus symptomatique est l’exception légale de représentation privée et gratuite effectuée dans le cercle
familiale. La représentation des oeuvres audiovisuelles par satellite connaît aussi certains aménagements.
Le terme de télédiffusion regroupe trois modes de communication : la voie hertzienne, le câble et le satellite
et s’il est prévu que l’auteur puisse percevoir une redevance distincte pour chacun de ces modes, la loi précise
les exceptions à ce principe comme les cas où l’auteur n’a pas besoin de donner une autorisation pour chaque
représentation. Et pour tenir compte du régime international du satellite, l’article L122-2-1 du CPI expose par
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ailleurs une règle de conflit de lois imposant d’appliquer le droit français dès lors que l’émission du
signal vers le satellite se fait à partir du territoire français.
Qu’en est il du contenu du droit de reproduction ?
 Le droit de reproduction
L’article L122-3 définit la reproduction comme « La reproduction consiste dans la fixation matérielle de
l’oeuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d’une manière indirecte. »
Le code ajoute une liste illustrative d’actes de reproduction : « imprimerie, dessin, gravure, photographie,
moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques, enregistrement mécanique, cinématographique
ou magnétique. »
Le code rattache divers modes d’utilisation de l’oeuvre au droit de reproduction. Ainsi l’article L122-4 précise
qu’est illicite « Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de
l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite. Il en est de même pour la traduction, l’adaptation ou
la transformation, l’arrangement ou la reproduction par un art ou un procédé quelconque. »
La reproduction qui requiert autorisation est en définitive une fixation matérielle du bien intellectuel
qui permet sa communication indirecte au public. C’est la diffusion des supports qui permet au public
d’accéder à l’oeuvre. Il arrive cependant que la distinction entre reproduction et représentation s’avère
difficile. Ainsi dans plusieurs procès ayant opposé la société des auteurs-compositeurs-éditeurs de musique
(SACEM) à des discothèques la cour de Cassation a qualifié de reproduction l’utilisation des
phonogrammes du commerce pour sonoriser les soirées dansantes. Pourtant la diffusion publique d’une
musique enregistrée sur phonogramme constitue bien une représentation mais la cour de Cassation a ajouté
dans son arrêt du 22 mars 1988, une nouvelle composante au droit de reproduction : le droit de destination
selon lequel chaque nouveau mode d’exploitation doit donner lieu à une nouvelle autorisation et ouvrir au
profit de l’auteur une nouvelle redevance. En l’espèce il a été jugé que la cession par l’auteur de son droit de
reproduction mécanique à un producteur de phonogramme en vue de leur vente au public ne comprenait pas le
droit de les diffuser publiquement dans le cadre d’une discothèque. Ainsi c’est aussi en application de la
théorie du droit de destination que l’auteur d’une bande dessinée peut percevoir une rémunération pour avoir
cédé ses droits de reproduction à l’édition d’une librairie et peut percevoir une autre rémunération pour avoir
vendu ses BD en promotion dans une station service.
Cette théorie du droit de destination a connu une certaine consécration par la jurisprudence française mais
aussi par le droit européen de la PI. Le droit de destination englobe désormais le droit de location et de
prêt imposé en droit interne par la directive 92-100 du 19 novembre 1992. La location des phonogrammes
est un mode d’utilisation des exemplaires de l’oeuvre distinct de leur vente.
Le CPI a échafaudé une série d’exceptions au droit de reproduction suivant que la reproduction est utilisée
pour un usage public ou un usage privé. Ainsi par exemple en 2006 le législateur a introduit une exception
d’enseignement pour faciliter l’utilisation des oeuvres à des fins pédagogiques. Cette exception étant assortie
d’une rémunération forfaitaire. Mais la principale exception est celle de la copie privée prévue à l’article
L122-5 2° du CPI qui permet une reproduction à l’usage privé du copiste lorsque la copie n’est pas destinée à
une utilisation collective. L’exception n’est pas gratuite et l’article L122-10 du CPI a instauré un mécanisme
de gestion collective chargé de percevoir les redevances pour les copies privées. On relèvera que l’exception
de copie privée ne joue plus une fois que l’oeuvre est tombée dans le domaine public.
En matière de reproduction à usage public on peut citer la dérogation concernant les reproductions provisoires
ou éphémères faites sur les réseaux numériques, les reproductions qui sont accessoires à la transmission en
ligne. Cette dérogation a été imposée dans l’ordre interne par la directive européenne du 22 mai 2001. Les transmissions en ligne qui permettent de feuilleter les parties d’un livre dans une librairie en ligne, regroupent
plusieurs opérations techniques qui sont autant de reproduction mises à disposition du public que l’on songe
au transfert du fichier contenant un site ou encore au routage de serveur à serveur. Ces reproductions qui sont
difficiles à contrôler sont considérées comme juridiquement neutres au regard du droit d’auteur. Jérôme Passa
explique que c’est parce qu’elles n’ont aucune autonomie et qu’elles correspondent à une simple étape d’un
procédé technique de communication des données. Ce sont surtout les droits patrimoniaux reconnus à un
auteur de logiciel qui connaissent de nombreux aménagements spécifiques.
 Droits patrimoniaux aménagés de l’auteur de logiciel
La nature particulière de ses créations informatiques et ses conditions particulières d’utilisation expliquent ce
régime d’exception du droit d’auteur. Le contenu du droit patrimonial est précisé par l’article L122-6 du CPI,
il consiste essentiellement en un droit de reproduction, d’adaptation, cad que l’on peut changer de
langage informatique, et de mise sur le marché par vente ou par location. Mais comme l’utilisation du
logiciel suppose d’exécuter plusieurs opérations qualifiées de reproduction, chargement, affichage, stockage
etc, l’utilisateur est contraint d’obtenir une quasi licence d’utilisation du logiciel. Au nombre des exceptions
au droit patrimonial qui sont inscrites à l’article L122-6-1 on notera la licéité des copies de sauvegarde dès
lors que la source de la copie est licite, en revanche les autres copies privées sont interdites. Ainsi l’acte de
graver sur un CD un jeu vidéo téléchargé sur internet est interdit et serait qualifié de contrefaçon du logiciel de
navigation et serait qualifié comme tel même si la copie est destinée à l’usage privé du copiste.
L’autre exception importante est dite de décompilation . Elle permet à l’utilisateur d’accéder au code source
pour lui permettre l’interopérabilité entre plusieurs logiciels.
Toutes les exceptions prévues par le texte ne bénéficient pas à tous les tiers mais uniquement à la personne
ayant le droit d’utiliser le logiciel comme par exemple le licencié. En effet le droit d’auteur sur le logiciel peut
faire l’objet de divers contrats d’exploitation. Mise à part le nantissement spécialement régi par le code à
l’article L131-34, ce sont les principes généraux des articles L131-1 et suivants du code qui s’appliquent aux
autres contrats tels que la cession ou la licence. L’une des nouveautés du monde du logiciel réside dans la
possibilité donnée aux internautes de bénéficier de logiciels libres, permettant de télécharger des
logiciels et d’avoir accès à leur code source. La liberté dont il est question est celle de modifier les logiciels
à l’aide du code source à condition de diffuser les adaptations sous le même type de licence. Mais
contrairement à ce que l’appellation en anglais de « free software » pourrait suggérer, les logiciels libres ne
sont pas forcément gratuits.
Enfin parmi les exceptions plus générales à la mise en oeuvre du droit d’exploitation de l’oeuvre, l’article
L122-3-1 du CPI dispose que « la première mise en vente légale d’un exemplaire matériel d’une oeuvre sur
le territoire de l’espace économique européen, épuise le droit de propriété intellectuelle ». Ce qui signifie
que l’auteur ou que ses ayants droits, ne peut plus interdire ni contrôler la circulation de cet exemplaire sur le
territoire européen. Ce principe essentiel de l’épuisement des droits à compter de la première mise en
circulation intra communautaire est consacré par l’ensemble des textes européens visant à l’harmonisation ou
à l’unification des droits intellectuels. Mais ce principe n’est cependant pas universel et son application
pratique pose nombres de difficultés au contentieux.
 Le droit de suite
Il est quant à lui une sorte de restriction au droit patrimonial. Il est d’origine française, il est spécifique
aux arts plastiques et plus précisément aux oeuvres originales créées par l’artiste lui même :
photographie, dessin, sculpture, collage etc ainsi que toute création plastique sur un support audiovisuel
ou numérique.
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Ce droit de suite découle de la volonté du législateur de protéger l’auteur contre les mirages du marché. Il
confère à l’auteur le droit de bénéficier du surcroît de valeur acquise par son oeuvre depuis sa mise sur
le marché. Ce droit de suite qui figure aujourd’hui à l’article L122-8 du CPI n’est pas un droit d’autoriser,
c’est le droit de percevoir un pourcentage sur le prix de revente de l’oeuvre.
A cette fin le professionnel de la vente de l’oeuvre doit délivrer à l’auteur ou à la société de perception et de
répartition du droit de suite toutes les informations permettant l’évaluation de ce droit de suite selon les
critères fixés par voie réglementaire. Les taux fixés sont progressifs et sont fonction du prix de vente. Et
ajoutons que le système ne s’applique pas aux transactions portées sur des oeuvres d’un montant
inférieur à 10 000 euros. Le droit de suite a été imposé aux états membres à l’échelle européenne par une
directive du 27 septembre 2001. Sa transposition a nécessité en France certains aménagements non
négligeables qui ont été apportés par la loi du 1er août 2006. Dans le système antérieur appliqué uniquement en
France, seules les ventes aux enchères étaient soumises à ce droit de suite et le taux était unique, fixé à
3% et il était sans plafond. En dépit de la réforme qui paraît favorable aux plasticiens, il n’est pas démontré
qu’ils soient mieux servis par le nouveau système.
 Les droits patrimoniaux post-mortem
Contrairement au droit moral, le droit patrimonial est temporaire. Il ne disparaît pas à la mort du créateur
mais le décès du créateur marque le point de départ d’une certaine durée de protection. En application de
l’article L123-1 al. 1 du CPI, le droit de propriété de l’auteur dure toute sa vie puis persiste au profit des
ayants-droit pendant 70 ans. Il en va ainsi en France pour les oeuvres musicales depuis une loi du 3 juillet
1985 et pour tous les genres d’oeuvre depuis une loi du 27 mars 1997.
En droit européen il est acquis que la durée de droit commun est de 70 ans post mortem et ce depuis une
directive du 29 octobre 1993. Bien que l’on retrouve cette durée de 70 ans post mortem dans nombre de pays
européens, ce n’est pas forcément le cas à l’échelle internationale car la convention de Bern a seulement
imposé une durée minimale de 50 ans aux Etats membres de l’Union dans son article 7 paragraphe 2.
Cette règle étant minimale rien n’interdit aux droits nationaux de prévoir une durée plus longue sur leur
territoire. Pour résoudre les conflits de lois qui peuvent dès lors se poser sur la durée l’article 7 paragraphe 8
de la Convention a prévu une règle de droit international privé selon laquelle la durée de protection ne doit
pas excéder la durée fixée dans le pays d’origine. Cette règle un peu particulière contraint à une comparaison
des délais nationaux de protection pour pouvoir déterminer la durée applicable au litige. S’agissant du point de
départ du délai de 70 ans, la loi française a prévu des situations particulières. Ainsi par exemple, pour les
oeuvres de collaboration le point de départ du délai est fixé au 1er janvier de l’année suivant la mort du dernier
vivant des collaborateurs.
On observera que l’article L123-2 al.1 du CPI est en tout point conforme à la directive du 27 septembre 2011
qui lui est postérieure et qui est venue imposer ce mode de calcul aux oeuvres musicales avec paroles. Si les
oeuvres collectives pseudonymes et anonymes dérogent au droit commun ce n’est pas le cas en France des
oeuvres composites. Simplement l’oeuvre première qu’elles incorporent cesse d’être protégée à l’issue de 70
ans. On retiendra pour l’histoire que la loi française avait prévu en 1919, un système permettant de jouer les
prolongations pour cause de guerre et de tenir ainsi compte de la durée de suspension ou de ralentissement des
activités créatrices pendant de tels événements. Aussi était-il prévu que les droits sur les oeuvres d’auteurs
morts pour la France tel qu’Antoine de Saint-Exupéry par exemple, tomberaient dans le domaine avec
une prolongation de 30 ans au bénéfice de leurs ayants droits.
Ce système français affectait l’harmonisation européenne sur la durée de protection post mortem. Il n’a jamais
été question de remettre en cause les prolongations acquises au moment de l’entrée en vigueur de la loi
française de 1997. Mais la cour de Cassation a par deux arrêts du 27 février 2007, mis un terme pour
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l’avenir au jeu de prolongation. En posant le principe selon lequel la période de 70 ans retenue pour
l’harmonisation de la durée de protection, couvre les prolongations pour faits de guerre.
Malgré cette décision de principe, la cour de Cassation laisse dans les faits subsister les prolongations au
profit des compositeurs d’oeuvres musicales comme des auteurs morts pour la France.
Quant à la dévolution du droit patrimonial après la mort de l’auteur, cette dévolution se fait en application du
droit des successions sauf règle spécifique prévue par le CPI. Ainsi par exemple l’article L123-6 instaure un
régime dérogatoire au profit du conjoint survivant, qui lui peut bénéficier de l’usufruit des droits
d’exploitation dont l’auteur n’aura pas disposé. L’article L123-7 réserve par ailleurs un sort particulier au
droit de suite en disposant qu’il subsiste uniquement au profit du conjoint survivant et des héritiers
légaux de l’artiste. A l’exclusion des légataires testamentaires à savoir les ayants droit.
La directive 2001-84 ayant imposé pour sa part un droit de suite obligatoire post mortem au profit des
ayants droit, la question s’est posée de savoir si le droit français était conforme ou non conforme au droit
européen sur ce point. La cour de justice s’est vue poser la question préjudicielle par le TGI de Paris dans
l’affaire de la succession d’Haley et la cour de justice a jugé dans un arrêt du 15 avril 2010 que la solution
française n’est pas contraire aux objectifs de la directive, les Etats membres peuvent déterminer les
catégories de personnes susceptibles de bénéficier du droit de suite parce que les divergences nationales sur ce
point ne sont pas susceptibles de porter atteinte au fonctionnement du marché intérieur. De manière générale
on peut penser que le législateur français se montre méfiant à l’égard des héritiers de l’auteur. Preuve est
encore qu’il permet à l’article L122-9 le recours à la justice en cas d’abus notoire de l’usage des droits
patrimoniaux post mortem.

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